Gilberto Icle. Teatro e construção do conhecimento. 2x

Gilberto Icle possui graduação em Artes Cênicas (1992), mestrado em Educação (2000) e doutorado em Educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2004). Atualmente é professor adjunto no Departamento de Ensino e Currículo e professor permanente no Programa de Pós-graduação em Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. É professor colaborador no Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade de Brasília. Foi criador e editor da Revista da Fundarte. Foi criador e coordenador dos cursos de graduação em Artes (teatro, dança, música, artes visuais) da UERGS/FUNDARTE. É editor associado da Revista Educação & Realidade e editor-chefe da Revista Brasileira de Estudos da Presença (www.seer.ufrgs.br/presenca). Tem experiência na área de Artes (Teatro e Dança), com ênfase em Pedagogia Teatral e Pedagogia do Ator, atuando principalmente nos seguintes temas: teatro, educação, trabalho do ator, pedagogia teatral, discurso, antropologia, performance, etnocenologia. Possui artigos e livros publicados sobre teatro e educação e produção artística como ator e diretor de teatro. É coordenador do GETEPE-Grupo de estudos em educação, teatro e performance (www.ufrgs.br/getepe), no qual dirige e atua a UTA-Usina do Trabalho do Ator (www.utateatro.com.br), grupo de criação e investigação teatral cujo trabalho resultou em dissertação de mestrado e posteriormente no livro Teatro e Construção de Conhecimento, obra sobre a qual refletimos nesta etapa do projeto Diálogos com Livros. Foi coordenador do GT-Etnocenologia da ABRACE (2011-2013). É coordenador do Programa de Pós-graduação em Educação da UFRGS no mandato 2015-2016. Bolsista de Produtividade nível 2 do CNPq.

A obra de Icle é fundamental porque defende a ideia da improvisação enquanto conhecimento. A importância da improvisação enquanto construção de conhecimento. Seu livro é importante para tornar claras algumas questões que podem ser trabalhadas em aula. O trabalho exaustivo e desgastante com o corpo sem um suporte teórico sem dúvidas tornaria a prática mais difícil. Não é no sentido de racionalizar a prática teatral, mas no sentido de elucidar, de refletir as questões pertinentes ao fazer teatral, de possibilitar uma reflexão sobre o papel do corpo e de suas possibilidades para o ator, e quando falamos em corpo, há que se considerar algo muito mais amplo do que pele, osso e carne. O corpo do ator transcende a materialidade, há outras questões imbricadas quando nos referimos a esse corpo, como o equilíbrio entre as emoções, os sentimentos, e as intenções daquilo que se deseja alcançar com esse corpo. Icle, apoiado principalmente e Jean Piaget, discorre ainda sobre as estruturas mentais de improvisação e imagens mentais na improvisação, estabelecendo um paralelo entre o que este nos diz a respeito do assunto e o que Stanislavski apresenta como sendo o sub-texto e Barba como “sub-partitura”. Talvez estas sejam das mais importantes questões levantadas nesta obra, bem como a tomada de consciência sobre as nossas ações. 
 

PEQUENO ENSAIO DO PESQUISADOR PARA ENSAIAR PENSAMENTOS

A partir da leitura da obra de Gilberto Icle, algumas questões foram levantadas, gerando momentos de reflexão conjunta não só sobre o fazer teatral, mas também sobre o fazer pedagógico, sobre a arte teatral como grande possibilidade de construção de conhecimento a partir da sala de aula.

Considerando que o corpo é o principal instrumento de trabalho do ator (e não só deste), a partir da abordagem e dos conceitos trazidos por Icle, muito se refletiu sobre a necessidade e sobre as formas de se trabalhar esse corpo no ambiente escolar. Sabemos das dificuldades que as escolas e os profissionais nela envolvidos encontram para lidar com outras formas de aprendizagem que não sejam aquelas com as quais estão habituados. Na maioria das vezes, a atividade física desenvolvida dentro das escolas está restrita àquele momento proporcionado pela disciplina de educação física, e sabemos que este momento é utilizado mais para a prática de esportes que enfatizam a rivalidade, geralmente atividades competitivas e de impacto que mais distanciam os indivíduos do que os permitindo uma abordagem mais perceptiva de suas possibilidades. Nunca, ou quase nunca, as escolas trazem para os alunos propostas que lhes permitam conhecer de forma aprofundada e/ou desenvolver as potencialidades de seus corpos. E se lidar com o próprio corpo é difícil (por uma série de questões que trazemos ao longo de nossas vidas), lidar com ele colocando-o em jogo, em contato com o outro, se torna mais difícil ainda. E é no sentido de trabalhar esses corpos possibilitando-os novas formas de ser, de se mover e de dar-se a ver que consideramos fundamental a possibilidade de que todos possam experimentar o teatro no ambiente formal de aprendizagem.

            Nosso corpo gera respostas e reações às ações cotidianas. Esse conjunto de ações-repostas-reações é fruto de técnicas que vamos desenvolvendo ao longo de nossas vidas. Nosso corpo fala, se comunica, se expressa direta e indiretamente, responde naturalmente ou artificialmente quando em diálogo com o interlocutor e dependendo das situações a que somos expostos. Nossas ações cotidianas são moldadas inconscientemente ao longo de nossas vidas, mas sempre influenciadas pelo meio, pela cultura, ou seja, somos influenciados por um conjunto de fatores que determinam nossas posturas e atitudes. Dependendo da situação, empenhamos mais ou menos esforços para nos fazer entender. Encontramos diversas maneiras de falar a mesma coisa dependendo do público ao qual nos dirigimos, e dependendo do(s) interlocutor(es) procuramos adaptar nossa linguagem corporal à sua para não nos sentirmos deslocados, mas principalmente para nos fazer entender. Nossa comunicação tem sempre um objetivo, e de acordo com ele buscamos a melhor forma de nos expressar. Neste sentido, constatamos que a expressividade só adquire espontaneidade quando nos sentimos seguros, quando sentimos que temos o domínio da situação, mas principalmente o domínio de nosso corpo. Se não nos sentirmos seguros ou não adquirirmos esse domínio, caímos na artificialidade provocada pela insegurança e pelo medo do desconhecido (como em situações da vida real), mas também em situações nas quais precisamos reelaborar essas situações reais (como quando somos desafiados a transpor para a ficção elementos e situações com os quais estamos habituados em nosso cotidiano).

            A partir do momento em que as instituições de ensino formal introduzirem o ensino de teatro em sua grade curricular, levando-o para dentro das salas de aula, vão perceber que, para as crianças, o teatro é uma ferramenta que permite aprofundar o processo criativo que elas trazem consigo naturalmente. Permitir esse contato com o fazer teatral em sala de aula é importante por vários motivos, mas antes é preciso que o profissional saiba onde buscar e de que forma usar esse conhecimento com seus alunos. Se considerarmos que o tempo todo falamos do corpo como instrumento de trabalho, como mecanismo de autoconhecimento, então, primeiramente, não é em livros e pelos livros que devem iniciar seu trabalho. Porque o trabalho com as crianças deve acontecer a partir de jogos disparadores, e não a partir de textos. Importante elucidarmos, mais uma vez, que tratamos aqui do corpo como possibilidade de comunicação. E é claro que existem outras formas com as quais os profissionais podem trabalhar com as crianças, como as contações de estórias, para ficarmos em um só exemplo. O trabalho com as crianças é muito mais no sentido de que possam colocar-se no lugar do outro e no lugar de si mesmas, a possibilidade de experimentar um jeito sensível no lidar com os demais membros do grupo, e a criança só percebe isso a partir do momento que tem algum tipo de contato e de envolvimento mais profundo com os colegas. Abrir espaços para discussões e provocações, e demonstrar preocupação com a falta do teatro no ambiente escolar é algo que vem sendo discutido há muito pelos profissionais da educação. Gilberto Icle (2002, p. 33) nos diz:

Para Copeau ‘escola e teatro são a mesma coisa’. O problema de o que ensinar se confunde com o de como ensinar. A referência para o ensino de teatro deve ser o próprio teatro. Os procedimentos da escola em relação ao fazer teatral encontram-se deslocados, muita vezes, de seu tempo, resultando em procedimentos não contemporâneos, os quais não acontecem apenas na escola, podendo ser vistos também na arte dita profissional.

Ao trabalharmos com improvisações, com jogos, atividades que requerem, ora grande concentração, ora grande uso de energia, e com atenção redobrada aos detalhes de cada movimento, com o passar dos dias passamos a perceber e a conhecer as possibilidades de nosso corpo. Nossas tensões, equilíbrios, desequilíbrios, forças e fraquezas nos mostram o caminho que trilhamos até o momento e o quão diferente podemos fazer a partir de então. Conhecer o corpo, suas limitações e possibilidades, é fundamental para empreendermos um novo jeito de usá-lo para o que desejamos comunicar, seja no palco ou fora dele. Todo o trabalho corporal implica em um encontro com diferentes graus de dificuldades que, variando de pessoa para pessoa, vão sendo vencidas com a prática constante e com exercícios frequentes que buscam uma execução limpa e o mais próxima possível da perfeição. Muitos alunos relatam fadiga, cansaço e dores corporais durante e depois de uma sequência de trabalhos que estimulam o corpo e que mexem com os limites de sua resistência.

Estar no palco, ou em qualquer outro espaço através do qual nos propomos a usar o corpo como meio de comunicação implica reconhecermos que essa comunicação só acontece a partir do momento em que conseguimos estabelecer uma relação, um diálogo com um interlocutor, e o próprio fato de que exista uma relação ator-espectador implica que significados sejam produzidos ali. No entanto, é importante sabermos que nem sempre os significados serão os mesmos, podendo variar de espectador para espectador e até mesmo da forma com que o ator se “comunica” entre uma ação e outra, entre uma sessão e outra. Essa comunicação, ou melhor, esse entendimento por parte do espectador, pode ser variável de uma ação para outra, de uma sessão para outra, mesmo que o ator execute o mesmo repertório, a mesma fala, os mesmos movimentos. Essa variação de significados ou de interpretação depende muito mais da forma com que o ator se coloca em cena do que da forma de leitura feita pelo espectador. 

O trabalho corporal e principalmente o trabalho com as improvisações mostra que qualquer atividade a que o ator se proponha não acontece sem uma entrega completa, sem uma doação. Mas de que forma essa entrega, essa doação acontece? Para doarmos algo precisamos antes ser possuidores. Então, se pretendo me doar enquanto ator, enquanto alguém que se propõe a entregar alguma coisa, preciso antes buscar esse algo para que só então possa compartilhá-lo. Ninguém doa o que não tem. Entendo que para doar-se como ator, este precisa possuir um acúmulo de técnicas e conhecimentos que o torne capaz de constituir-se como ator. Qualquer um pode ter um texto em mãos e tentar representa-lo, mas só o ator, depois de muito trabalho e disciplina, será capaz de colocar verdade nas palavras e nas ações que nele são propostos. O corpo precisa falar, assim como a voz pode silenciar. Um corpo pode falar mesmo estando parado. Há corpos que mesmo em movimento não nos dizem coisa alguma, e há corpos que mesmo imóveis nos dizem muito. Para Icle (2002), essa imobilidade cênica não é ausência de movimento ou de energia, mas a omissão de parte ou percentual de movimento. Para o autor, “imobilidade é o resultado da subtração de partes dos movimentos ou da redução de tamanho dos movimentos, sem alterar, contudo, a energia original”.

Assim como há pessoas que de muito falar não nos dizem nada, há as que transmitem muito em sua quietude. Um corpo precisa ser trabalhado para que, imóvel ou em movimento, possa saber nos dizer o que deseja. Talvez possamos ilustrar essa pretensa imobilidade na ação cênica com o exemplo de uma atividade teatral vivenciada em uma das aulas do curso de Graduação em Teatro da Uergs, oportunidade em que os alunos improvisaram uma cena com o tema “A minha pequena morte”. Os alunos podiam fazer uso de figurinos e objetos. Essa improvisação induziu a quase totalidade dos alunos a levarem para o palco uma experiência difícil de suas vidas. Então, um dos alunos postou-se em pé, de frente para a turma, em absoluto silêncio. Vestia um pijama e carregava consigo um balão vermelho preso em um bastão de madeira posicionado verticalmente do seu lado direito e ligado por um barbante a uma de suas veias do peito direito. A ideia da representação da pequena morte deste aluno era demonstrar o período durante o qual realizou quimioterapia para o tratamento de um câncer. O aluno-ator permaneceu assim por longos minutos, imóvel, silenciosamente, sem falar qualquer palavra, apenas olhando, ora para os colegas da plateia, ora para o infinito. Quanto mais o tempo passava, mais os colegas ficavam aflitos. Ao final de sua performance, todos comentavam da angústia que sentiam com aquela cena permeada de energia, por mais que o colega não tenha usado de palavras ou de movimentos para demonstrar o que se passava. A encenação do colega, a princípio muito discutida pelo impacto de sua presença imóvel no palco, também desencadeou entre o grupo uma discussão sobre a ação física do ator. Icle (2002), também revisita e reflete em sua obra sobre os conceitos de ação física de alguns autores, entre eles, Barba, Grotowski e Stanislavski. Segundo Stanislavski,

Seria um erro considerar a ação física somente como um simples movimento plástico que expressa a ação. Não, é uma ação autêntica, logicamente fundada, que persegue uma finalidade concreta e que, no momento de sua execução, se converta em uma ação psicofísica. (Apud ICLE, 2002, p. 51)

A obra de Icle é fundamental porque defende a ideia da improvisação enquanto conhecimento. A importância da improvisação enquanto construção de conhecimento. Seu livro é importante para tornar claras algumas questões que podem ser trabalhadas em aula. O trabalho exaustivo e desgastante com o corpo sem um suporte teórico sem dúvidas tornaria a prática mais difícil. Não é no sentido de racionalizar a prática teatral, mas no sentido de elucidar, de refletir as questões pertinentes ao fazer teatral, de possibilitar uma reflexão sobre o papel do corpo e de suas possibilidades para o ator, e quando falamos em corpo, há que se considerar algo muito mais amplo do que pele, osso e carne. O corpo do ator transcende a materialidade, há outras questões imbricadas quando nos referimos a esse corpo, como o equilíbrio entre as emoções, os sentimentos, e as intenções daquilo que se deseja alcançar com esse corpo.

Outro aspecto importante discutido por Gilberto Icle é o conceito de beleza, abordado a partir de um diálogo que ele estabelece com diversas fontes, partindo primeiramente da representação de Shiva, na qual metaforicamente o ator, através da construção da beleza, esmaga a ignorância. Icle, ao falar da construção da beleza no trabalho do ator, também apresenta as noções de beleza apoiando-se em autores como Eugenio Barba, Luiz Tatit e Martin Heidegger. Segundo Icle (2002, p. 44),

Não obstante, nossa designação de beleza se iguala ou se compara à nossa noção de arte. Belo pode ser a natureza, a arte, o homem, pois se trata mais de um valor do que de uma ideia. Contudo, aqui, quando falamos em beleza, nos referimos à beleza da arte que se confunde com a própria arte. A beleza resulta da ação criadora do homem que pelo seu ato constrói, numa forma única e inigualável, a estruturação de suas emoções, ou seja, daquilo que o move. Noutras palavras, um acesso consciente ao seu inconsciente individual e coletivo. Neste caminho, a beleza pode ser uma forma expressiva da infinidade de aspectos da condição humana, inclusive, e muito frequentemente, o feio, a angústia, a solidão, o amor, o poder. A beleza é esta projeção do poder ser sobre a situação fundamental diante do que existe. A beleza está ao lado da ação, enquanto o demônio está ao lado da propriedade. 

Ao falar sobre estruturas mentais de improvisação, Gilberto Icle se apoia em Jean Piaget, estabelecendo um paralelo entre o que este nos diz a respeito do assunto e o que Stanislavski apresenta como sendo o sub-texto e Barba como “sub-partitura”. Para Piaget (Apud ICLE, 2002, p. 142),

uma estrutura é um conjunto de elementos dependentes de suas relações. Está intimamente ligada à noção de função, que responde pelo funcionamento da estrutura. Para funcionar, é necessária a existência de uma estrutura. Ao mesmo tempo, o funcionamento constrói a estrutura, ou seja, a estrutura existe porque funciona.

Pedagogia da Arte: entre-lugares da escola. 1. ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2012. v. 1. 323 p.

Pedagogia teatral como cuidado de si. 1. ed. São Paulo: HUCITEC, 2010. 97 p.

Pedagogia da arte: entrelugares da criação. 1. ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2010. v. 1. 185 p.

O ator como xamã. 1. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006. v. 1. 180 p.